La figurazione domina la storia dell\u2019arte occidentale. La spiritualit\u00e0 opera su una persistente fisicit\u00e0 delle immagini, seppure investendole di un valore simbolico anche forte e sovente complesso.<\/p>\n
Dietro c\u2019\u00e8 la tradizione artistica greco-romana, legata alla ricerca rappresentativa della figura, del corpo umano e delle sue proiezioni. Dietro c\u2019\u00e8 anche il Concilio di Nicea del 787, che condanna le tendenze iconoclaste a favore del culto delle immagini sacre, cio\u00e8, ancora, di figure.<\/p>\n
Senza il Concilio di Nicea il corso dell\u2019arte occidentale forse sarebbe stato ben diverso, tutto orientato verso astrazione e decorazione, probabilmente molto simile a quello dell\u2019arte islamica.<\/p>\n
La prossima mostra organizzata dalla Galleria Marchetti di Roma, che inaugurer\u00e0 il 16 aprile 2015 \u2013 FIGURA & FIGURE. La figurazione nella pittura italiana del Novecento ( a cura di Silvia Pegoraro) si propone come una campionatura significativa di 31 artisti del Novecento italiano che hanno seguito la via della figurazione, lungo tutto il proprio percorso creativo o per parte di esso, ognuno segnando la storia dell\u2019arte in modo significativo con la propria impronta poetica e stilistica.<\/p>\n
I 31 artisti presenti: Attardi, Baj, Cagli, Campigli, Carr\u00e0, Cassinari, De Chirico, Gentilini, Greco, Guttuso, Maccari, Mambor, Marini, Melli, Migneco, Monachesi, Morandi, Morlotti, Mu\u0161i\u010d, Pirandello, Rosai, Sassu, Schifano, Severini, Sironi, Soffici, Stradone, Tamburi, Turcato, Vespignani, Ziveri.<\/p><\/h4><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>
In un suo testo di presentazione dell\u2019affascinante quanto misconosciuto pittore espressionista italiano Giovanni Stradone, Cesare Brandi scriveva, nel 1982, riferendosi ai primi anni del secondo dopoguerra: \u201cCon tutto ci\u00f2 cominciava a serpeggiare l\u2019idea che per essere moderni si doveva essere astratti (\u2026) Ma con buona pace di Lionello Venturi, ce ne furono molti che resistettero sulle loro posizioni antiquate, a cominciare da Morandi, da Manz\u00f9, da Marino, da Guttuso.<\/p>\n
A dirlo ora, per orecchi nuovi, sembrer\u00e0 di pascersi nell\u2019ovvio. E che, non sono proprio attualmente, codesti artisti, fra i maggiori del nostro tempo, fra i pi\u00f9 richiesti in tutto il mondo? (\u2026) Ma allora sembrava che gravasse su di loro la pesante nuvola del provincialismo.\u201d<\/p>\n
In effetti, quando si pensa all\u2019arte occidentale del XX secolo, generalmente si pensa ai vari \u201castrattismi\u201d delle avanguardie, mentre permane vitale per tutto il secolo un filone \u201cfigurativo\u201d legato alla tradizione classico-accademica, o a quella naturalista o impressionista ottocentesca, o, ancora, a quella espressionista.<\/p>\n
Tra il XIX ed il XX secolo, la figura rimane centrale negli interessi degli artisti, rivaleggiando per\u00f2 con l’emergere della pura astrazione. Nell’arco di questo periodo, la rappresentazione del corpo e del volto umano vede radicali trasformazioni: da una crescente franchezza nella sua raffigurazione sotto l’aspetto fisico, a un’intensa esplorazione dei temi psicologici, sessuali e sociali ad esso correlati.<\/p>\n
In Italia, nel secondo Ottocento, si fanno sentire le stesse esigenze di aderenza a un reale quotidiano, ma invece dell\u2019attimalit\u00e0 irripetibile, del palpito esistenziale che anima i lavori degli impressionisti, si fa strada il \u201cverismo\u201d di immagini elaborate sotto l’urgenza della \u201cquestione sociale\u201d allora emersa, nonch\u00e9 delle problematiche relative alla fisionomia storico-politica del nostro paese.<\/p>\n
Immagini, dunque, risolte dal punto di vista formale attraverso una resa verista delle figure, attingendo ad una poetica che in quel periodo occupava in Italia un posto di primo piano nel dibattito culturale, letterario e figurativo. Ma c\u2019\u00e8 anche il perdurare di una poetica purista e classicista, che guarda all\u2019accademia e all\u2019arte rinascimentale e pre-rinascimentale.<\/p>\n
Nuovi temi entrano di prepotenza nella figurazione artistica italiana, temi che si legano ai problemi sociali o allo sviluppo delle moderne periferie industriali (che troveranno poi in Sironi, nei primi decenni del Novecento, il loro pi\u00f9 intenso interprete), o all\u2019evoluzione della societ\u00e0 anche sotto l\u2019impulso della comunicazione di massa (che impronter\u00e0 ad esempio il nostrano espressionismo di Maccari).<\/p>\n
\u201cSecessioni\u201d furono definiti i vari movimenti artistici che in fin de si\u00e8cle si costituirono per manifestare il distacco dei loro esponenti dall\u2019Accademia e dai canoni estetici della tradizione, e dunque una forte volont\u00e0 di rinnovamento dello stile: deformazione espressionistica della linea e uso antinaturalistico del colore furono alcuni dei fondamenti di questo nuovo gusto estetico.<\/p>\n
La Secessione Romana ( a cui partecipa lo stesso Morandi, giovanissimo) nasce nel 1912, e tra il 1913 e il 1916 organizza mostre che hanno anche l\u2019enorme merito di far conoscere in Italia artisti come Renoir, Rodin, C\u00e9zanne, Matisse o Klimt, che influenzano notevolmente gli artisti del movimento italiano.<\/p>\n
Dopo la seconda guerra mondiale, nel 1946 nasce una Nuova Secessione artistica italiana, divenuta poi \u201cFronte Nuovo delle Arti\u201d, che mira a coordinare le principali forze del rinnovamento artistico italiano del secondo dopoguerra.<\/p>\n
Qui il dibattito verteva soprattutto sulla questione del realismo, da molti considerato necessario in quel momento storico, perch\u00e9 un linguaggio artistico chiaro, facilmente comunicabile, lontano dagli sperimentalismi, avrebbe potuto dare un suo contributo all’individuazione dei problemi concreti della societ\u00e0.<\/p>\n
Tutto ci\u00f2 non significava il ritorno alla figurativit\u00e0 ottocentesca: il bisogno di modernit\u00e0 si esprimeva col riferimento costante al linguaggio picassiano, del Picasso di Guernica.<\/p>\n
Agli artisti che facevano capo al \u201cFronte nuovo delle Arti\u201d – fra i pi\u00f9 noti, Guttuso, Turcato, Vedova, Morlotti, Santomaso, Corpora – sembrava quindi possibile operare una sintesi, artisticamente valida e politicamente accettabile, tra le correnti influenzate dall’ avanguardia astratta e la versione neocubista (di cui Renato Guttuso era il caposcuola) del neorealismo.<\/p>\n
Il desiderio di nuove forme sorto con le trasformazioni sociali degli inizi del secolo porta a radicali ripensamenti sulla figura umana. E’ nella prima met\u00e0 del XX secolo che si compiono, attraverso le ricerche delle avanguardie, le sue pi\u00f9 profonde mutazioni. La scomposizione della figura passa attraverso le istanze rivoluzionare del futurismo, cui aderiscono Boccioni, Carr\u00e0, Severini, lo stesso Sironi.<\/p>\n
Dopo l\u2019oltrepassamento del limite rappresentativo da parte dei futuristi, si rientrer\u00e0 nell\u2019ambito di una poetica dagli esiti neo-classici e neo-antichi, in parte annunciata dalla breve e intensissima avventura della Metafisica: il \u201critorno\u201d all\u2019ordine, guidato dalla rivista \u201cValori plastici\u201d (a cui si legano ad esempio De Chirico, Morandi, Carr\u00e0, Soffici e Melli, che ben presto se ne allontaner\u00e0) e dal movimento di Novecento, fondato da Margherita Sarfatti, a cui sono variamente collegati pittori come Sironi, Guidi, Casorati. Tra questi, Sironi \u00e8 indubbiamente quello che pi\u00f9 di ogni altro trasforma la restaurazione in una rivoluzione.<\/p>\n
Sul versante milanese, importante per gli sviluppi espressionisti della figurazione italiana \u00e8 il movimento milanese di “Corrente” (1938-1943), nato in reazione all’arte accademica e ufficiale voluta dal fascismo: movimento di fronda, per le istanze rivoluzionarie e antinovecentiste dei suoi aderenti (tra cui Cassinari, Sassu, Migneco, Morlotti, Tamburi) accomunati da un\u2019ansia di apertura nei confronti dell\u2019arte moderna europea, contro l\u2019autarchia e l\u2019isolamento culturale del regime fascista.<\/p>\n
Dall\u2019espressionismo di \u201cCorrente\u201d, filtrato attraverso l\u2019ossessione costruttiva-decostruttiva di C\u00e9zanne, nascono ad esempio le possenti e dissolventi Bagnanti di Morlotti, testimoni di un interesse per il nudo che ha vissuto nei secoli sulla soglia tra convenzione e scandalo, tra eros e aggressivit\u00e0, tra bello e osceno. Ma la lettura espressionista del corpo femminile nell\u2019ambito della pittura italiana del \u2018900 trova il suo pi\u00f9 geniale interprete in Fausto Pirandello.<\/p>\n
Circa il tema del ritratto, gi\u00e0 Hegel aveva sottolineato come nel ritratto la pittura giunga a rappresentare l\u2019oggetto sommo e pi\u00f9 spirituale: l\u2019individuo nella sua essenzialit\u00e0 autenticamente umana. Quando il pittore decide per un ritratto (o un autoritratto) pone necessariamente all\u2019arte il problema dell\u2019identit\u00e0, del disvelamento di un s\u00e9.<\/p>\n
Si vedano ad esempio gli splendidi ritratti di Roberto Melli, e certi ritratti del primo Turcato (anni 30), prima dell\u2019avvio delle ricerche astratte, dove il volto \u00e8 l\u2019evanescenza del confine tra soggettivit\u00e0 e oggettivit\u00e0, dunque anche manifestazione di una dimensione di \u201csogno\u201d, come avviene anche \u2013 per quanto in modo totalmente opposto \u2013 in certi ritratti \u201cimmaginari\u201d, ironici e canzonatori di Enrico Baj, trasposizioni giocose del collage dadaista.<\/p>\n
Estremamente interessante \u00e8 la profonda metamorfosi della natura morta in epoca moderna: da genere marginale a cifra interpretativa della realt\u00e0, contenente in nuce tutto il pensiero e la cultura di fine Ottocento e del Novecento.
\nIl tema della natura morta si satura di significati, in un\u2019epoca in cui l\u2019arte rivolge un\u2019intensa attenzione all\u2019analisi del proprio linguaggio.<\/p>\n
La figurazione italiana del Novecento relativa alla natura morta non \u00e8, perlopi\u00f9 avanguardistica e ideologica, ma sostanzialmente tesa alla ricostruzione di una visione intimistica e lirica, bench\u00e9 problematica e interlocutoria, del dato quotidiano.<\/p>\n
Le sue immagini ci restituiscono una realt\u00e0 silenziosa, segreta, intima, lontana dai clamori, immersa nella penombra d\u2019interni borghesi e popolari. Eppure, nelle pi\u00f9 belle nature morte, da Morandi a Morlotti, a Stradone, gli oggetti sono fissati nella luce, come in un inesorabile campo energetico che penetra ogni cosa, trasformando le nature morte in paesaggi, e viceversa.<\/p>\n
Luce che si cristallizza senza per\u00f2 raffreddarsi, come quella che ritroviamo nei meravigliosi spazi crepuscolari dello Ziveri tonalista.<\/p>\n
Luce, ancora, delicatamente oscillante, impercettibilmente palpitante, sospesa a un impalpabile pulviscolo di colori tenui, poveri, impareggiabili: luce che avvolge, come un vellutato incubo, i cavallini e le colline di Anton Zoran Mu\u0161i\u010d. Ma la luce pu\u00f2 anche non essere leggera e immateriale: pu\u00f2 essere greve e densa, identificarsi con l\u2019ombra, e con la materia stessa, che sostanzia i corpi delle cose. Ecco allora la terribile concisione dei bianchi e dei neri, degli ocra e dei bruni di Mario Sironi, le terre e i verdi marci di Morlotti, che portano l\u2019immagine in una dimensione primordiale e atemporale. O il continuo trapasso di ombre e di luci nelle periferie di Renzo Vespignani, che sembra diissolvere i colori, conferendo alle immagini un carattere spettrale.<\/p>\n
Il senso della fine dell\u2019esperibilit\u00e0 della natura, al di fuori della mediazione tecnico-scientifica o delle rappresentazioni dell\u2019immaginario consumistico – sempre pi\u00f9 evidente dal secondo dopoguerra ad oggi – si accompagna a uno spostamento del senso – e dell\u2019indagine sul senso – dello spazio.<\/p>\n
Proprio nel recupero di un\u2019immagine della natura, e insieme nella consapevolezza della sua non-univocit\u00e0 e della sua inevitabile quanto paradossale anti-referenzialit\u00e0, sembra fondarsi la forza di molta \u201cpittura di paesaggio\u201d degli ultimi quaranta-cinquant\u2019anni: una ricerca sul paesaggio che sfida la facile e irenica \u201coleografia\u201d della natura di cui parlava Musil, salvando la natura nello spazio dell\u2019interiorit\u00e0, come ad esempio quella di Morlotti, che si volge a un “neo-naturalismo” materico assai vicino alle ricerche dell\u2019Informale europeo; oppure prendendo coscienza, talora con sferzante ironia, dell\u2019\u201cimpossibilit\u00e0\u201d del paesaggio nell\u2019epoca contemporanea, cos\u00ec come ha fatto, ad esempio, Mario Schifano, facendo deflagrare l\u2019intrigante paradossalit\u00e0 del paesaggio mediato dall\u2019immagine televisiva, oppure Renato Mambor, trasformando i motivi naturali in motivi decorativi.<\/p>\n
Se parliamo invece del rapporto dell\u2019arte del Novecento con l\u2019antico e con il classico, De Chirico costituisce un punto di partenza ineludibile: il classicismo, l\u2019eredit\u00e0 classica antica e l\u2019avanguardia confluiscono nella sua opera, per sua stessa definizione enigmatica, in modo estremamente originale e ambiguamente eversivo. Il rapporto tra antico e moderno – tra tradizione e innovazione – diventa cos\u00ec un valore, appunto, eversivo, e il classico non \u00e8 ormai la forma immutabile, ma la forma che si presta a infinite interpretazioni, metamorfosi e contaminazioni.<\/p>\n
Collegato a questo, e spesso ad esso strettamente intrecciato, \u00e8 il sentimento del \u201cclassico\u201d come di una corrente sotterranea che si lascia cogliere ormai genuinamente solo come elemento misterioso ed enigmatico, piega nascosta nel tessuto culturale della modernit\u00e0. E\u2019 il caso del \u201cfantasma\u201d dell\u2019arte etrusca nell\u2019arte di Campigli, nelle sue forme essenziali, praticamente sottratte a ogni evoluzione stilistica, figure identificabili essenzialmente con le sue famose figure femminili stilizzate, ripetute quasi all\u2019infinito.<\/p>\n
Un fenomeno analogo \u00e8 riscontrabile nella ricerca artistica di Marino Marini, rivolta all’instaurazione di una forma\u201cpura\u201d, mediante il recupero e la rielaborazione in chiave moderna della tradizione etrusca e medioevale: l tema del cavaliere, quasi ossessivamente ricorrente nella sua opera, \u00e8 una sorta di segnale simbolico della sua personale visione del mondo.<\/p>\n<\/div>
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